私．雜記

要用一部歌劇綜括某個人物的一生，往往吃力不討好。兩廳院的旗艦製作「黑鬚馬偕」成為戲劇性不足的英雄頌歌，「畫魂」則工整而缺乏洞見，都難以贏得觀眾共鳴。

民初畫家潘玉良的生命抉擇和藝術方向，處處大膽破格。以她為題材的歌劇「畫魂」，從內容到形式，卻顯得拘謹保守，與藝術家風格有所扞格，所以再怎麼描畫，魂不在焉。

要刻畫潘玉良，「畫魂」從兩方面著手。一是她的感情生活，一是她的藝術。周旋在丈夫與知交之間的三角關係，容易理解，也給了歌劇必要的抒情空間。可惜的是，潘贊化作為舊時代的「新男性」，劇中呈現了他無止盡的善良、不可思議的寬容，也就是說，呈現了他的「好」，卻不見他的思想之「新」從何而來，以及他在那個新舊交替時代的代表意義。他成了一個去掉社會背景的好人。

另一面向是潘玉良的藝術，這部份的呈現更顯不足。劇中兩度以她的創作為劇情主軸，卻都只強調她畫裸體的作風大膽。只被告知她連得大獎，觀眾仍無法理解潘玉良的藝術，除了大膽，還有什麼？

劇本最具巧思之處在第二幕。將潘玉良裸體自繪的真實情節，分解成兩個不同女子：畫家與模特兒。在裸畫遭到社會非議之際，兩位女性採取了不同的回應：模特兒自殺，畫家遠走異鄉。模特兒的遭遇喚起那個時代，受不了「人言可畏」的眾多阮玲玉的命運；而畫家的選擇，則代表了另一種出路。

音樂最具特色之處則在第三幕，以「茶花女」的旋律鋪陳巴黎風華，言簡意賅，同步對位劇中人的歌唱，尤其是來自中國的潘贊化穿梭在西方旋律中的心聲獨表，凸顯音樂本身的戲劇性。錢南章的抒情旋律，成為全劇動聽的主要基調，然而這一段才真正發揮了歌劇藝術的張力。

然而巴黎生活，也是劇本最弱的一環。王安祈的修辭功力，在這樣的情境中反而造成障礙。以「七彩斑爛」、「燈火闌珊」的套語，要描述留學生涯的殘酷現實，法國生活的文化衝擊，實在太隔靴搔癢。只聽人物反覆形容內在糾葛，外在細節卻通通欠奉。

事實上，中國藝術家的留學經驗不乏精彩紀錄（比如陳錦芳「畫遊十年」，季羨林、陳丹青的留學記事……），這一幕理當可以更紮實。

舞台設計以據說是琴鍵造型的15道鋼板，在舞台上形成半遮半掩的簾幕效果。畫面乍看炫目，使用起來卻障礙重重。只見黑衣撿場不斷穿梭台上，挪動笨重的景片，造成畫面和聲響的干擾。

舞台區位也因而局限，主角往往只能被擠壓在舞台前緣，像是開演唱會，而無法置身戲劇情境中。

導演這種抽象的舞台上場面調度，處處捉襟見肘。歌隊的處理太像棋子，呼之則來、揮之即去，讓這齣戲真正的主角──社會，顯得面目單一而模糊。主要歌手的音樂表現普遍在水準之上，有時還相當精采，卻因缺乏戲劇表演的細節，讓人物減少了說服力。這都是一個現代歌劇導演失職之處。

歌劇的演出是一門總體藝術，每個環節牽一髮而動全身，若太多環節鬆脫，觀眾就只能一直分心，而很難動心。「畫魂」讓我們感受最強烈的，是舊時代女性所受的箝制。當時移事往，這個故事能不能以藝術和人生的根本矛盾、或個人與社會的永恆衝突，喚起我們的當代經驗？這些應該都蘊含在潘玉良的生命中，卻不見得在歌劇「畫魂」裡。

（本文作者為詩人、劇場導演）