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李安︰我的個性是委曲求全，卻又不甘心
（資料照，路透）記者藍祖蔚／專訪
過往的樂章，總是傳奇的更為動人，今年是胡士托音樂祭四十年紀念，樂迷齊聚緬懷這段音樂史上的盛典。
李安導演不是瀟洒站上竹林梢的大俠李慕白，也不是穿著一條藍內褲就可騰跳幾十里的「綠巨人浩克」，更不是在斷背山上騎馬的同志牛仔，「我是一個搶灘的海軍陸戰隊士兵，讓後人踩在自己的肩上過去」。李安形容自己「是個特別懷舊的人，至今都很喜歡回花蓮，因為那兒有童年最美麗的回憶」，但是老台灣有一些美好的事物正在流失和變質中，「老台灣的鄉愁」成為他下一個感到興趣的題材。
藝術與商業 兩頭都為難
問：有的導演風格鮮明，但是你卻讓很多評論家覺得困惑，因為很難定義李安風格，你最自豪的創作手痕是什麼？
答：沒有風格是不是也是一種風格呢？就算是無招勝有招吧。我只是被題材用了，燃燒自己給別人看，跟演員的情況差不多。
我的個性是委曲求全，卻又不甘心的人，明明很難做決定，卻又被迫得做決定，在變化捉摸不定的人生中掙扎出一個方向。我相信拍電影就一定要講出個道理來，不能自己都講不出個所以然來，我一直沒有放棄的就是這一點。
問：你的傳奇，激勵了許多年輕人，願意像你那樣去追求一個電影夢想，但是你自己有沒有過惶恐困惑的時光呢？
答：其實，我真不懂，就憑我的聰明才智，怎麼可能拍出這麼些作品？怎麼會講話就有人聽？想拍什麼電影都能拍到？這已經超越我所能理解的事。
我曾兩度想過自己究竟要何去何從？首先是拍《飲食男女》時，因為前一部作品《喜宴》先在國際上得獎，各地票房都賣得很好，心頭壓力就很大，既要打影展，還要賣座，選的是通俗劇的題材，又還要有藝術觀，我這種夾在藝術和商業兩頭之間的人，就備感左右為難。
另外一部則是《臥虎藏龍》。因為前兩部的《冰風暴》及《與魔鬼共騎》都不賣座，也不知是誰灌輸給我的觀念：每個人只有三部電影的配額，連垮三部，生存就有問題了，我已經用掉兩部了，再垮就沒了，所以就想拍得商業一點。拍《臥虎藏龍》時卻陷入了創作瓶頸，對白怎麼都不順，後來才想通，要提升國片境界，就得揚棄過去舊有的制式習慣，新方法就是要在話白和人物關係中混合摻進西方的元素，一般人看不習慣，難免就會批評你，我覺得自己就好像是開路先鋒的海軍陸戰隊隊員，搶灘登陸 時整個人掛趴在鐵絲網上，後面的人就踩著你的背過去了，我覺得自己就常幹這種事。
不考慮存活 盡全力去拍
問：但是你畢竟在好萊塢存活下來了，你的心得是什麼？
答：你很難想像，我這種從小只以為亞太影展是世界最大的影展，只祈求自己的作品能在以台北市中國戲院為首的龍頭院線下映演的那種格局下長大的孩子，怎麼會有後來的際遇。我在一九八九年才在紐約市的戲院中看到了第一部不是在唐人街映演的華人電影，再過兩年，自己卻能拍上了《喜宴》，站上國際舞台，甚至可以去處理多數人都以為是禁忌同志話題，既能拍西片，還能趕上奧斯卡獎，不但遇見好幾波「東方西見」的浪潮，也成了推波助瀾的人，但是也常會想自己何德何能？
我很幸運不必去想如何存活的問題，我也建議年輕人不要去想這個問題，因為想或不想，都是殊途同歸。做到最好的東西，你就是會紅，人家就會接受；如果你拍不到，機會也沒有了。盡量去做就是了。我一向也只是用最大精力去完成去做自己最想做的事，希望將來能有價值。
胡士托風波 好萊塢模式
問：《胡士托風波》運用了主角「先有危機，遇上轉機，因而有了生機」的好萊塢 創作公式，讓故事說得格外順暢，你怎麼看待好萊塢的形成及影響？
答：好萊塢的形成有其道理。有人排斥好萊塢，為了反抗好萊塢，故意去創造另一種風格，其實也是一種做作。任何一種「模式」或「公式」之所以形成，就是因為「它有用」。電影是給人看的，創作者就是要跟觀眾溝通，不應該太天馬行空。太怪異的個人化風格，就不易被人了解，一旦觀眾關機了，所有精心設計潛藏訊息，別人就接收不到了。
例如，我偏好木頭框架的窗子，每次都會被太太罵。因為任何東西只要特殊，就是有毛病；鋁門窗雖然平凡，卻已千錘百煉，就是好用。拍電影也是一樣，不是反好萊塢就是對，就是清高，反而容易變成另一種限制。不管拍的是好萊塢大片或獨立製片，就是要找到你要的觀眾，建立自己票房和口碑，電影的價值才會慢慢彰顯出來。
問：你的早期創作《推手》和《喜宴》都是原創劇本，《理性與感性》之後則偏愛改編小說，不論是《臥虎藏龍》、《色，戒》或《胡士托風波》都如此，為什麼？
答：我從來不是什麼作家，當初會自己寫，其實是沒有人要給我劇本，只能掏出內心和家裡的東西，拍完兩齣戲，就覺得空了。但多數案子我都是重新去「發展」，小說只是出發點，會刺激一下想法，我會另外去做自己的演繹和創作，簡單來說，就是借題發揮啦！
問：擔不擔心原著作者的挑剔或批評？
答：作者不過就是一個人嘛，買了版權，就首映會上見嘍。拍電影就是要六親不認，真要在乎原作者的心情，電影就不要拍了。做研究時我會仔細聆聽作者意見，拍片時就交給製片人來擋。
問：作者可以不管，書迷或影迷該怎麼因應面對呢？
答：這才是比較大的問題，我覺得粉絲比什麼都大，因為明槍易躲，暗箭難防，你根本不知道他們從那兒來的，會鼓譟，也會成天盯著你，樂此不疲，再加上網路的便利性，讓你承的壓力尤其巨大，你知道《綠巨人浩克》的原著Stan Lee的死忠漫畫迷有多少？他們從小看了幾十年的漫畫，遇上了想要創新的你，他們群起反彈的力量有多可怕？我拍片時只能去做鴕鳥，不要聽，拍完之後，才開始憂煩。
《臥虎藏龍》就是美國網友捧起來的，水能載舟，亦能覆舟，《綠巨人浩克》就被罵得很慘，到了《斷背山》則又被網友捧了起來。
問：即使是改編小說，你選擇的題材卻是南轅北轍各不相同的，你最愛的創作題材是什麼？
答：我對小說背後隱藏的內容才最感興趣，凡是看似耳熟能詳，卻沒有人去拍的，最能吸引我。例如《臥虎藏龍》談的無非就是大俠遇上了美女怎麼辦？會不會心猿意馬？要把武德武藝擺那裡？《色，戒》談的則是愛國情操和性幻想夾在一起的時候，你該怎麼辦？這些都是很真實的人間事，大家卻都不碰，所以我就來做了。
問：看完《胡士托風波》自然就會想起蘇東坡的名詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」不管是人類登月的歷史大事，或者被人神聖化的胡士托演唱會，你都處理成很淡很遙遠的歷史背景而已，這是什麼樣的美學心態？
答：不管是純粹的愛情，或者烏托邦，其實都很模糊。廬山沒有了那些雲霧，根本就看不到廬山的本質；就算你人在山上，沒有了那些雲霧，一草一木都變得很清楚，卻看不清廬山的本質了。把幻覺、印象和美感都摻在一起，才更接近事物的本質，太過清晰反而看不見真正的圖像了，模糊化和邊緣化其實是很必要的美學手段。
《胡士托風波》的男主角最後只能遠遠地看著那個舞台，但那才是最真實的，後代人提起胡士托就會提起一堆歌，其實當年有的樂團沒看到現金根本不上台，真正的大牌沒登場，也是因為錢不夠，參與過胡士托的人都說音樂表演反而是最差的，因為現場一團亂七八糟，胡士托真正的趣味其實在於所有的人都要進去那個烏托邦，卻都搞得迷迷糊糊的，真正的胡士托根本不是在胡士托發生的，可是大家都不管這些真相了。我透過一個小家庭的生命戲劇，謹慎地處理每個角色的心路歷程，也許就能對照出一點東西。這些角色經歷這場事情後的轉變，那才是真正的胡士托。
懷舊的回憶 觸浪漫情懷
問：鄉愁似乎是你創作力的源頭？因為你不愛當代題材，卻偏好追懷美好的舊時代？
答：我確實是個特別懷舊的人，可能是因為我對流行的東西特別不敏感及排斥。從研究和分析中，我可以看見前因後果，用懷舊的手法去觸動浪漫情懷，這是我比較喜歡做的事。我就很喜歡回花蓮，因為那裡有著很快樂的童年回憶。鄉愁不會去記憶壞事物，只留住好的。一九六九年有很多糟糕和醜陋事物，可是我們都選擇遺忘，胡士托也發生很多醜陋事，可是我們卻浪漫以待。
浮萍飄流感 卻根深蒂固
問：台灣帶給你的創作能量有多強？會不會再選擇台灣題材來創作？
答：我吃台灣米長大，在台灣有這麼多的同學、老師和朋友，但是那些台灣經驗卻是被壓抑的，父母親跨海帶來的中原歷史和文化的鄉愁，理論上應該是最美好的一種嚮往，但是你卻發現它正慢慢在流失，被革命掉了；另外，它的出發點，可能也不是真實的。很悲哀的一種感覺，會產生一種像浮萍的漂流感，它是最美好、最有安全感，也最根深柢固，卻也是最虛幻的東西。
《色，戒》帶給我的啟示就是只有靠演戲，靠做假，才能觸摸到最真實的事情，人生最深最真實的東西，往往只有靠做假才能顯現，台灣給我的感覺就是真假各種感受混在一起，我也說不出個所以然來，歸根究源來說，就是我對台灣元素理解還不夠深，需要再進一步研究。
過去被騙了很多，現在還有新的騙人因素在其中，對老台灣味點點滴滴的回想，在我心中油然生出了一種懷舊的鄉愁感情，但是很多東西正在流失，也在變質，我開始感到興趣，也會好好去想想的。
（資料照，路透）記者藍祖蔚／專訪
過往的樂章，總是傳奇的更為動人，今年是胡士托音樂祭四十年紀念，樂迷齊聚緬懷這段音樂史上的盛典。
李安導演不是瀟洒站上竹林梢的大俠李慕白，也不是穿著一條藍內褲就可騰跳幾十里的「綠巨人浩克」，更不是在斷背山上騎馬的同志牛仔，「我是一個搶灘的海軍陸戰隊士兵，讓後人踩在自己的肩上過去」。李安形容自己「是個特別懷舊的人，至今都很喜歡回花蓮，因為那兒有童年最美麗的回憶」，但是老台灣有一些美好的事物正在流失和變質中，「老台灣的鄉愁」成為他下一個感到興趣的題材。
藝術與商業 兩頭都為難
問：有的導演風格鮮明，但是你卻讓很多評論家覺得困惑，因為很難定義李安風格，你最自豪的創作手痕是什麼？
答：沒有風格是不是也是一種風格呢？就算是無招勝有招吧。我只是被題材用了，燃燒自己給別人看，跟演員的情況差不多。
我的個性是委曲求全，卻又不甘心的人，明明很難做決定，卻又被迫得做決定，在變化捉摸不定的人生中掙扎出一個方向。我相信拍電影就一定要講出個道理來，不能自己都講不出個所以然來，我一直沒有放棄的就是這一點。
問：你的傳奇，激勵了許多年輕人，願意像你那樣去追求一個電影夢想，但是你自己有沒有過惶恐困惑的時光呢？
答：其實，我真不懂，就憑我的聰明才智，怎麼可能拍出這麼些作品？怎麼會講話就有人聽？想拍什麼電影都能拍到？這已經超越我所能理解的事。
我曾兩度想過自己究竟要何去何從？首先是拍《飲食男女》時，因為前一部作品《喜宴》先在國際上得獎，各地票房都賣得很好，心頭壓力就很大，既要打影展，還要賣座，選的是通俗劇的題材，又還要有藝術觀，我這種夾在藝術和商業兩頭之間的人，就備感左右為難。
另外一部則是《臥虎藏龍》。因為前兩部的《冰風暴》及《與魔鬼共騎》都不賣座，也不知是誰灌輸給我的觀念：每個人只有三部電影的配額，連垮三部，生存就有問題了，我已經用掉兩部了，再垮就沒了，所以就想拍得商業一點。拍《臥虎藏龍》時卻陷入了創作瓶頸，對白怎麼都不順，後來才想通，要提升國片境界，就得揚棄過去舊有的制式習慣，新方法就是要在話白和人物關係中混合摻進西方的元素，一般人看不習慣，難免就會批評你，我覺得自己就好像是開路先鋒的海軍陸戰隊隊員，搶灘登陸 時整個人掛趴在鐵絲網上，後面的人就踩著你的背過去了，我覺得自己就常幹這種事。
不考慮存活 盡全力去拍
問：但是你畢竟在好萊塢存活下來了，你的心得是什麼？
答：你很難想像，我這種從小只以為亞太影展是世界最大的影展，只祈求自己的作品能在以台北市中國戲院為首的龍頭院線下映演的那種格局下長大的孩子，怎麼會有後來的際遇。我在一九八九年才在紐約市的戲院中看到了第一部不是在唐人街映演的華人電影，再過兩年，自己卻能拍上了《喜宴》，站上國際舞台，甚至可以去處理多數人都以為是禁忌同志話題，既能拍西片，還能趕上奧斯卡獎，不但遇見好幾波「東方西見」的浪潮，也成了推波助瀾的人，但是也常會想自己何德何能？
我很幸運不必去想如何存活的問題，我也建議年輕人不要去想這個問題，因為想或不想，都是殊途同歸。做到最好的東西，你就是會紅，人家就會接受；如果你拍不到，機會也沒有了。盡量去做就是了。我一向也只是用最大精力去完成去做自己最想做的事，希望將來能有價值。
胡士托風波 好萊塢模式
問：《胡士托風波》運用了主角「先有危機，遇上轉機，因而有了生機」的好萊塢 創作公式，讓故事說得格外順暢，你怎麼看待好萊塢的形成及影響？
答：好萊塢的形成有其道理。有人排斥好萊塢，為了反抗好萊塢，故意去創造另一種風格，其實也是一種做作。任何一種「模式」或「公式」之所以形成，就是因為「它有用」。電影是給人看的，創作者就是要跟觀眾溝通，不應該太天馬行空。太怪異的個人化風格，就不易被人了解，一旦觀眾關機了，所有精心設計潛藏訊息，別人就接收不到了。
例如，我偏好木頭框架的窗子，每次都會被太太罵。因為任何東西只要特殊，就是有毛病；鋁門窗雖然平凡，卻已千錘百煉，就是好用。拍電影也是一樣，不是反好萊塢就是對，就是清高，反而容易變成另一種限制。不管拍的是好萊塢大片或獨立製片，就是要找到你要的觀眾，建立自己票房和口碑，電影的價值才會慢慢彰顯出來。
問：你的早期創作《推手》和《喜宴》都是原創劇本，《理性與感性》之後則偏愛改編小說，不論是《臥虎藏龍》、《色，戒》或《胡士托風波》都如此，為什麼？
答：我從來不是什麼作家，當初會自己寫，其實是沒有人要給我劇本，只能掏出內心和家裡的東西，拍完兩齣戲，就覺得空了。但多數案子我都是重新去「發展」，小說只是出發點，會刺激一下想法，我會另外去做自己的演繹和創作，簡單來說，就是借題發揮啦！
問：擔不擔心原著作者的挑剔或批評？
答：作者不過就是一個人嘛，買了版權，就首映會上見嘍。拍電影就是要六親不認，真要在乎原作者的心情，電影就不要拍了。做研究時我會仔細聆聽作者意見，拍片時就交給製片人來擋。
問：作者可以不管，書迷或影迷該怎麼因應面對呢？
答：這才是比較大的問題，我覺得粉絲比什麼都大，因為明槍易躲，暗箭難防，你根本不知道他們從那兒來的，會鼓譟，也會成天盯著你，樂此不疲，再加上網路的便利性，讓你承的壓力尤其巨大，你知道《綠巨人浩克》的原著Stan Lee的死忠漫畫迷有多少？他們從小看了幾十年的漫畫，遇上了想要創新的你，他們群起反彈的力量有多可怕？我拍片時只能去做鴕鳥，不要聽，拍完之後，才開始憂煩。
《臥虎藏龍》就是美國網友捧起來的，水能載舟，亦能覆舟，《綠巨人浩克》就被罵得很慘，到了《斷背山》則又被網友捧了起來。
問：即使是改編小說，你選擇的題材卻是南轅北轍各不相同的，你最愛的創作題材是什麼？
答：我對小說背後隱藏的內容才最感興趣，凡是看似耳熟能詳，卻沒有人去拍的，最能吸引我。例如《臥虎藏龍》談的無非就是大俠遇上了美女怎麼辦？會不會心猿意馬？要把武德武藝擺那裡？《色，戒》談的則是愛國情操和性幻想夾在一起的時候，你該怎麼辦？這些都是很真實的人間事，大家卻都不碰，所以我就來做了。
問：看完《胡士托風波》自然就會想起蘇東坡的名詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」不管是人類登月的歷史大事，或者被人神聖化的胡士托演唱會，你都處理成很淡很遙遠的歷史背景而已，這是什麼樣的美學心態？
答：不管是純粹的愛情，或者烏托邦，其實都很模糊。廬山沒有了那些雲霧，根本就看不到廬山的本質；就算你人在山上，沒有了那些雲霧，一草一木都變得很清楚，卻看不清廬山的本質了。把幻覺、印象和美感都摻在一起，才更接近事物的本質，太過清晰反而看不見真正的圖像了，模糊化和邊緣化其實是很必要的美學手段。
《胡士托風波》的男主角最後只能遠遠地看著那個舞台，但那才是最真實的，後代人提起胡士托就會提起一堆歌，其實當年有的樂團沒看到現金根本不上台，真正的大牌沒登場，也是因為錢不夠，參與過胡士托的人都說音樂表演反而是最差的，因為現場一團亂七八糟，胡士托真正的趣味其實在於所有的人都要進去那個烏托邦，卻都搞得迷迷糊糊的，真正的胡士托根本不是在胡士托發生的，可是大家都不管這些真相了。我透過一個小家庭的生命戲劇，謹慎地處理每個角色的心路歷程，也許就能對照出一點東西。這些角色經歷這場事情後的轉變，那才是真正的胡士托。
懷舊的回憶 觸浪漫情懷
問：鄉愁似乎是你創作力的源頭？因為你不愛當代題材，卻偏好追懷美好的舊時代？
答：我確實是個特別懷舊的人，可能是因為我對流行的東西特別不敏感及排斥。從研究和分析中，我可以看見前因後果，用懷舊的手法去觸動浪漫情懷，這是我比較喜歡做的事。我就很喜歡回花蓮，因為那裡有著很快樂的童年回憶。鄉愁不會去記憶壞事物，只留住好的。一九六九年有很多糟糕和醜陋事物，可是我們都選擇遺忘，胡士托也發生很多醜陋事，可是我們卻浪漫以待。
浮萍飄流感 卻根深蒂固
問：台灣帶給你的創作能量有多強？會不會再選擇台灣題材來創作？
答：我吃台灣米長大，在台灣有這麼多的同學、老師和朋友，但是那些台灣經驗卻是被壓抑的，父母親跨海帶來的中原歷史和文化的鄉愁，理論上應該是最美好的一種嚮往，但是你卻發現它正慢慢在流失，被革命掉了；另外，它的出發點，可能也不是真實的。很悲哀的一種感覺，會產生一種像浮萍的漂流感，它是最美好、最有安全感，也最根深柢固，卻也是最虛幻的東西。
《色，戒》帶給我的啟示就是只有靠演戲，靠做假，才能觸摸到最真實的事情，人生最深最真實的東西，往往只有靠做假才能顯現，台灣給我的感覺就是真假各種感受混在一起，我也說不出個所以然來，歸根究源來說，就是我對台灣元素理解還不夠深，需要再進一步研究。
過去被騙了很多，現在還有新的騙人因素在其中，對老台灣味點點滴滴的回想，在我心中油然生出了一種懷舊的鄉愁感情，但是很多東西正在流失，也在變質，我開始感到興趣，也會好好去想想的。
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