看懂李安／李安的電影，你真的都看懂了嗎？ | |||||||||
| 2009/10/12 | |||||||||
【聯合新聞網／文、圖節錄自時周文化《看懂李安－第一本從西方觀點剖析李安專書》】
李安電影的基礎，是哪一部華語電影？為什麼他有資格拍攝英國文學改編的《理性與感性》？《臥虎藏龍》的結局竟然和《末路狂花》有共通性？為什麼李安敢拍挑戰西部片硬漢形象的《斷背山》？李安的電影，你真的都看懂了嗎？ 新書內容搶先看： 李安在華語與世界電影中的地位 李安在台灣新電影的地位 李安被歸類為台灣新電影一員，尤其是因為他早期的三部曲電影，但一般而言，他與蔡明亮，都被視為後一九八○年代「第二波浪潮」的一部分。李安與蔡明亮的作品，可以看出其根源，來自於一九八○年代初的電影運動，作品中有許多地方與侯孝賢、楊德昌極為類似。例如，蔡明亮使用遠景、詭異的片段剪接與冗長的場景；他也喜歡一再使用相同的演員。另一方面，李安起用非專業演員，例如他的兒子與趙文瑄，而他早期電影，總是運用類似的演員陣容，特別是以郎雄，來表現早期三部曲電影的傳統華人父親形象。 李安與蔡明亮電影的主題，也反映一九八○年代台灣新電影導演當初感興趣的題材。例如，蔡明亮的《你那邊幾點？》處理現代性、全球化與後現代的空間恐懼，男主角雖然滯留台北，內心卻縈繞著遙遠的城市巴黎。李安的《推手》、《喜宴》與《飲食男女》，也處理現代性、文化認同與全球化的主題。 以下是李安電影與台灣新電影導演的共通特質。 一、認同的建構
二、全球化與現代化
詹明信（Fredric Jameson, 1994）指出楊德昌早期電影《恐怖份子》（1986），具有一種空間交疊的風格，傳統空間（舊風格的兵營），國家空間（醫院）、多國空間（出版社的辦公室，一座高聳的玻璃帷幕大樓，全球媒體的生產地）與跨國無個性空間（在旅館走廊上，完全相同的臥房一字排開）重疊在一起。詹明信強調《恐怖份子》中，空間性的重要，他描述《恐怖份子》是「一部有關都市空間的電影」與「一本封閉公寓選集」， 並且顯示，台灣新電影對後現代空間的關注，反映出超越國家疆界，且力道不斷增強的全球化與後現代文化。 三、同性戀 李安在《喜宴》中開門見山地處理同性戀主題，蔡明亮──馬來西亞出生，在台灣拍片的導演──拍的電影，則是另一個類似的例子，它顯示後「經濟奇蹟」的台灣所具有的特徵：認同混淆與同性戀。 蔡明亮的《愛情萬歲》（1994），贏得一九九四年威尼斯國際影展金獅獎。這部電影，是三部系列電影的第二部，其他兩部是《青少年哪吒》（1992）與《河流》（1997）。這三部電影在學院中廣受討論，主要是因為片中探討了存在的焦慮，與千禧年台北都會中的寂寞。這三部電影，也將同性戀，放在「後現代影響下社會，與傳統華人家庭瀕臨瓦解」的背景下觀察，特別是台灣在一九八七年解嚴後的一九九○年代，同志議題開始興起。 四、自傳 正如侯孝賢的《童年往事》、《冬冬的假期》與《戀戀風塵》，是根據自己的生平，或合作者的真實故事改編而成，李安最早的三部電影《推手》、《喜宴》與《飲食男女》，處理的全是他對文化斷裂（例如身為一個在美國生活的局外人）的感受，或他與自己的「父親形象」的爭鬥。雖然《推手》、《喜宴》與《飲食男女》，不像其他台灣新電影導演那樣，直接以自傳式的手法訴說自己的童年，但這三部電影確實隱約以自傳的方式提到了導演本人（更多的說明，請見對這三部電影的專章討論）。 五、演員（與未經訓練的演員）的重複運用 蔡明亮喜歡在電影中一再使用自己喜愛的演員，李安也是如此，至於侯孝賢與一九八○年代台灣新電影的導演，則經常在彼此的電影中出現（顯然，這也是香港電影的特色之一，特別是王家衛，他經常以梁朝偉擔任主角）。李安讓郎雄在「父親三部曲」電影中，扮演「華人父親權威」的核心角色（郎雄也曾在《臥虎藏龍》中飾演鐵貝勒）。歸亞蕾在李安早期三部曲電影中，出現兩次，趙文瑄也是兩次（他在《喜宴》中擔任主角，飾演同性戀的兒子，在《飲食男女》中擔任配角，飾演精明幹練，帶點憤世嫉俗的公司同事李凱）。 在早期三部曲電影中，李安也起用了未經訓練的演員，例如他的兒子李涵，在《推手》中飾演瑪莎與朱曉生（王伯昭飾演）的兒子。在《飲食男女》中，小女孩珊珊（唐語謙飾演）在自己的學校進行拍攝；當她打開香噴噴的便當盒時，同學們紛紛圍上來，這些孩子實際上，都是她的朋友。《喜宴》的主角趙文瑄，是位退休的空服員，在拍攝這部電影前，他從未參加任何劇情片的演出。林惠嘉、李涵與小兒子李淳，也曾在《喜宴》中出現。 李安成為奧斯卡金像獎最佳導演的歷史脈絡 前文提到，李安在二○○六年，成為第一位贏得奧斯卡最佳導演的亞洲人，這是國際影壇的一項殊榮。雖然許多亞洲導演（特別是成龍與吳宇森）試圖席捲好萊塢，而其他導演（如陳凱歌、王家衛與張藝謀）已在各大國際影展獲獎，並在藝術院線獲得成功，但李安的得獎作品《斷背山》卻顯然不是亞洲電影。第一章曾經提到，雖然李安的英語片（《理性與感性》獲得提名，但只有艾瑪‧湯普遜拿到最佳改編劇本獎）被奧斯卡忽視，但他的華語片卻大有斬獲。《喜宴》與《飲食男女》，分別在一九九三年與一九九四年，入圍奧斯卡最佳外語片，至於《臥虎藏龍》則於二○○一年贏得奧斯卡最佳外語片。因此在這四部華語片中，唯有《推手》未受奧斯卡青睞。這項成績，使李安踏上成功之路。李安對於《理性與感性》未能入圍一九九五年奧斯卡最佳導演感到沮喪，而且對於自己未能將這份榮譽帶回故鄉，向台灣民眾致歉。當他著手拍攝《臥虎藏龍》時，他毫不掩飾對贏得奧斯卡金像獎的渴望。 唯一一位國際聲譽可與李安相比的亞洲名導演，是日本導演黑澤明，但黑澤明未能進一步，獲得奧斯卡最佳導演或最佳電影。黑澤明的《羅生門》（1950），獲得榮譽外語片獎。這部電影受到廣大的讚譽，甚至被認為超越了時代，但它獲得的國際獎項，卻寥寥無幾，許多人因此相信是《羅生門》，催生了新獎項的出現，即奧斯卡最佳外語片。一九七六年，黑澤明的《德蘇‧烏札拉》（Dersu Uzala, 1975），獲得奧斯卡最佳外語片獎。他以《亂》（1985），入圍最佳導演，並於一九九○年，獲得奧斯卡終身成就獎。然而黑澤明的電影，從未躋身奧斯卡最佳電影之列。 另一位日本導演敕使河原宏，以《砂丘之女》（1964），入圍奧斯卡最佳導演，他是第一位獲得提名的非白人導演。二十四歲非裔美人導演兼作家約翰‧辛格頓（John Singleton），以自己初次導演的作品《鄰家少年殺人事件》（Boyz N the Hood, 1991），入圍奧斯卡。這部電影，以洛杉磯中南區貧民窟的幫派暴力為主題，獲得兩項提名，但並未獲獎。辛格頓成為奧斯卡有史以來，最年輕的最佳導演入圍者，也是第一位被提名為最佳導演的非裔黑人。 回到二○○○年，在《臥虎藏龍》入圍最佳外語片之前，訪談者問李安是否希望獲得最佳影片提名。他回答說： 我會上前揮手致意。如果華語電影受到肯定，那是一項成就。在亞洲，我們有一群了不起的導演，但奧斯卡卻少有亞洲電影。我成長於一個電影有字幕的環境，因此這是不公平的──該是時候讓〔美國〕民眾讀點東西。這裡面蘊藏著一個大世界，有五花八門的東西，可以觀賞。文化交流如此單向地進行……如果這部電影能突破藝術院線，走入購物中心，我將感到莫大的滿足。 身為導演的李安具有的影響力 二○○一年三月九日的《紐約時報》報導，李安出現在一連串與知名導演、演員、攝影指導、編劇以及電影產業人員，進行的座談中。先前參與這一系列座談的，有昆汀‧塔倫提諾、亞努斯‧卡明斯基（Janusz Kaminski）、朗‧霍華（Ron Howard）、凱文‧科斯納（Kevin Costner）、寇蒂斯‧韓森（Curtis Hanson）與史蒂芬‧索德柏（Steven Soderbergh）。這個系列座談，讓每位來賓選擇與討論一部對他們個人而言，別具意義的電影。李安簡短列了一張國外導演與電影清單，這些人名與片名，對年輕時的李安，有著情感上的影響，其中一部，是費里尼（Fellini）的《羅馬》（Roma, 1972）。他還提到，包括維多里奧‧狄西嘉（Vittorio De Sica）《單車失竊記》（Ladri di biciclette, 1948）、小津安二郎《東京物語》（1953）、英格瑪‧柏格曼（Ingmar Bergman）《處女之泉》（Jungfrukällan, 1960）與米開朗基羅‧安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《慾海含羞花》（L’Eclisse, 1962）。另外，麥克‧尼可斯（Mike Nichols）的《畢業生》（The Graduate, 1967），也影響了早年的李安。藝專一年級的時候，李安在電影院裡接連看了三遍《畢業生》，他無法忘記，這部電影給了他眼睛為之一亮的靈感。 李安坦承，在他成長的年代，台灣電影產業受到經濟與政治的限制，因此他在十八歲前從未看過外國電影。在台灣新電影興起之前，義大利新寫實主義被引進台灣而且大受好評，這顯示了輿論的走向，與官方對「寫實主義」的認可。這類型的電影，也深刻影響了包括李安在內的台灣新生代導演。 觀賞費里尼的《羅馬》，使李安首次瞭解到，「電影不僅僅告訴我一則故事……電影影響你之深，使看完電影的你，與剛進電影院的你判若兩人。」 李安是從藝術院線電影的語言、質感與力量中訓練出來的。 李安選擇討論的開創性電影，是李翰祥的《梁山伯與祝英台》（1963）。訪談時，李安稱這部電影為《七彩胡不歸》，這是《梁祝》戲曲有時會用的名稱。《梁山伯與祝英台》由香港邵氏電影公司拍攝，其敘事內容不管在主題，還是文化意義上，都與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，有類似之處。李翰祥將片名翻譯成《永恆的愛》（Love Eternal），不過更常見的翻譯，卻是The Love Eterne，後者成了《梁山伯與祝英台》的英文片名。一九六三年五月，《梁山伯與祝英台》在台灣創下各項記錄：最長上檔日數（186天）、最多場次（930場）與最多人次（721,929，將近當時台北九成的人口）。 李安選擇《梁山伯與祝英台》，是因為這部電影讓他想起自己的「純真」。一位住在花蓮的九歲男孩，成長於傳統中國家庭，並且懷抱著傳統中國英雄夢想，當他首次看到這部電影，就在他心中永遠留下了純真與甜蜜的典型，一種率真的空想。 我想，我拍過的每部電影，都是為了描摹，我在這部電影首次得到的純靜與天真感受。我將這份感受，帶進西方戲劇，帶進隱喻，帶進尚盧‧高達（Jean-Luc Godard）。無論我將什麼帶進我自己的電影，我永遠試著更新，與重新捕捉這份感受。 《梁山伯與祝英台》的浪漫情節，講的是年輕女孩祝英台（樂蒂飾演）的故事。祝英台出身富裕之家，她希望接受更高深的教育，於是說服雙親，讓她女扮男裝，到全是男性的學校上課。祝英台在那裡，結識了梁山伯（凌波飾演），兩人成為很要好的朋友。祝英台愛上梁山伯，並且試圖向他傾吐秘密，然而由於害羞的緣故，她始終提不起勇氣表白。當她突然被迫返家時，發現父母已經安排婚事，將她許配給顯赫之家的公子。祝英台既不願拂逆父親的意思，又不願違背自己的感情，因而進退兩難。此時，梁山伯也發現她真實的性別，於是在欣喜之下，前往祝家提親。然而，當梁山伯知道祝英台已經許配他人時，心中的愁悶，使他身染重病。他過度悲傷，又因肺病而咳嗽不止，最後在返回學校途中死去。祝英台知道梁山伯的死訊，同意了婚事，但她要求迎親隊伍，必須經過梁山伯的墓前。當隊伍經過墳地時，祝英台扯掉身上的喜服，露出底下的喪服。暴風雨擊開墳墓，宛若鬼魅的梁山伯，從墓中出現，祝英台跑向前去，與他團聚。在暴風雨下，兩人一同被埋入墓中，但最後的景象，顯示兩人雙雙飛升到雲中，進入永恆的天堂仙境。 《梁山伯與祝英台》以傳統中國戲曲風格拍攝，這是一種增加戲劇表演效果的藝術形式，演員必須搭配音樂，做出優雅動作。中國戲曲是極端要求嚴苛技術訓練的藝術形式；戲曲演員在舞台上，必須精通四種不同的藝術形式：唱、念、做、表。通常這些演員從幼時就開始接受訓練；唯有從小開始當學徒，演員才可能精通這種困難的技藝。《梁山伯與祝英台》高度樣式化的表演與舞蹈動作，來自此一傳統，演員擺出的姿勢與台步，要及時搭配音樂進行。因此，情感不是在寫實層次上演出，而是具有接近通俗劇的強烈戲劇調性。傳統中國戲曲的另一項特徵，是由女性飾演男性角色。事實上，《梁山伯與祝英台》的男女主角，全由女性飾演。 如果這部電影是李安電影的基礎──如李安在《紐約時報》宣稱的，則我們從他的作品中，應該看得到《梁山伯與祝英台》的影子，尤其是《臥虎藏龍》。事實上，李安曾把《臥虎藏龍》女主角章子怡自殺的一躍，與《梁山伯與祝英台》樂蒂與凌波相偕飛往天堂連結在一起。李安確實是位與兒時感受緊密貼合的導演。不管是《梁》還是《臥》，都以面對責任時，對情感的壓抑與對愛情的犧牲為主題。 我認為這是個偉大的中國式主題。對華人觀眾來說，這個主題就在我們的血液中流動著。你必須隱藏自己的情感。這構成了藝術本身，也構成了隱喻、象徵主義，以及對色彩的使用與取景。 這是種不言而喻的手法。尤其對一個壓抑的社會來說，這是個情感的出口。被壓抑的情感慾望是這兩部電影的核心。 這就是藏龍。 李安接受《紐約時報》訪談時，他尚未籌拍那部充滿被責任與愛情撕裂之隱喻的電影──《斷背山》。電影「向你訴說」無法以言語形容的愛、無法轉譯的事、不可描述的心境，這就是李安所謂的「精髓」。 在《冰風暴》中，「精髓」來自於一個詞：「困窘」。在《理性與感性》中，根據李安的說法，真正的轉捩點，出現在姊妹兩人，因手足之愛，與瞭解對方個性正能補己之短（讓自己更「理性」或更「感性」），而產生的聯繫。在《與魔鬼共騎》中，成熟帶來的是發現與清晰。而在《斷背山》（顯然與《梁山伯與祝英台》有著共同根源）中，觀眾可以看到中國式的主題，隱藏與壓抑的情感。李安曾說：「某部電影如果不夠可怕，主題不夠敏感，我可能就不會太有興趣……我喜歡拍攝敘述矛盾的作品，因為在掙扎中，更能看出人性。」 李安輕鬆遊走於差異極大的類型與文化，他宣稱，他想回到中國的根源，尋求「藝術的復興」。二○○五年，《斷背山》賣座之後，李安接受《中國郵報》訪談，布倫柏格（Robert Hilferty Bloomberg）問他拍片的本質是什麼，李安回答說： 壓抑，你一方面希望自己的舉止，像個社會動物，但另一方面，又希望忠於自己的自由意志，兩者之間，不免出現掙扎。這是生命的一個重要潛在含義，對我來說，也是一場鬥爭。我對一切事物，都抱持懷疑態度。你所相信的事物，可能一夕之間改變；這就是生命的本質……我的觀點有點道家。當環境改變，你必須跟著適應。這是我們的宿命。我下一部電影會是華語片。…… |
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